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田嘉伟：传记式虚构这个概念是我在法国读书时的导师提出的，法语叫fiction biographique，因为传记（biographique）是作为形容词修饰虚构（fiction）的，所以中文翻译成了传记式虚构，而不是虚构的传记。
您提到了新小说，其实在法国这是50到70年代的一个文学潮流，故事性通常不是很强，追求对物本身的描写，按照一个理论家里卡尔杜的说法，这些作品很多是关于写作的冒险胜过关于冒险的写作，与其说是在讲故事，不如说更多是在讲语言往下走会写成什么样的那种探索的路径，其实是排斥讲故事，觉得讲故事是有问题的。
这一方面当然是受压于长期的写实主义传统，另一方面也是因为二战后人们对刚发生的历史创伤记忆还没有找到一个合适书写的契机，但是这些小说对于创作者来说，它的实验性有很多值得学习的地方。
新小说的人物不突出，不管是虚构的还是非虚构的，包括我们讲传记式虚构，肯定只能在很小的限度里面进行虚构。
但这些都要回归到一个人物塑造的问题上来。
那么塑造哪些人呢？后来这一代作家觉得，与其继续像巴尔扎克那样，去虚构一个反映当时社会情状的百众生态的人物，还不如就写历史上一些被遗忘的小人物（当然大人物也可以写），或者自己身边的人。
在这些可能被档案、被历史书记载得不详细的人物身上，可以适当地去发挥一下文学想象的空间。
当时在欧洲史学界兴起的微观史学，也去打捞一些真实存在的小人物，他们可能自身也带着一些小说化的色彩。
我如果不告诉你他是个真实存在的人，可能你读起来也觉得他挺有一点小说人物色彩的感觉。
像米雄他们那一辈人，也受新小说派影响，他们是有质疑这个流派的想法的。
以米雄的个案来说，当他进入创作瓶颈的时候，他确实也曾经大量阅读文学作品，这其中就包括新小说，但他觉得这不是他擅长的路数，那怎么办呢？他觉得还是回到写身边的这些亲人，还有他阅读的文人、艺术家那里吧，可能这些文人、艺术家本身就带着创作的困惑，而他当时也有创作上的困惑，能够驱动他去探索这些人物的内心世界。